lisbethbonde.dk > kunstformidling > artikler > Profestiske fugl

[13. juni 2003]
Weekendavisen


Profetisk fugl
Maler, grafiker, keramiker og fotokunstner. Jens Birkemose er mange ting. I denne måned fylder han 60 år og fejres med en udstilling på Gl. Holtegaard. Her afsløres en kunstner, der insisterer på at anråbe konformiteten og pænheden. Birkemose flænser betydninger i stykker og sætter skræk i betragteren. Frækt og frimodigt udfordrer han livet, lysten og døden, og han er ikke bange for at dyrke det grimme, når blot det er sandt.

Interview
Af Lisbeth Bonde

Vi lever, og vi dør, og hvad bruger vi tiden imellem disse to yderpunkter til? Lever vi i overensstemmelse med vores indre fornemmelser, eller vandrer vi bevidstløst rundt, fjernstyret af medier og arbejdsskemaer? Hvor er fascinationen, livsintensiteten, legen, lysten og den store undren vandret hen? Det er spørgsmål, Jens Birkemose er ideligt optaget af. Løsrevet fra malstrømmen repræsenterer hans værker en anden orden og udgør en slags mentalt opholdssted, der kalder betragteren tilbage til sig selv. Ved hjælp af deres visuelle punch, deres gestiske udtryk og deres frække utilpassethed åbnes op for en anden, parallel tilværelse. Ofte balancerer værkerne på en knivsæg mellem det vedtagne og det obskøne eller blasfemiske. De på en og samme tid skjuler og viser, ligesom de går i dialog med både lysten og døden. De fortætter sig som kraftfulde, maleriske udsondringer og sender stærk energi og lys - og samtidig sort mørke. Det er en meget maskulin kunst, der råber snarere end udsiger sit udsagn. Det er på en og samme tid sortekunst og salme, det er krop og køn, natur og storby, elektricitet og sol.
Kunstneren selv lever på bedste vis op til de verserende forestillinger om kunstnermyten: Bohemen, superæsteten, vagabonden, der indsuger tilværelsens råstoffer. Siden 1974 har han boet i Paris og fra slutningen af halvfemserne i Syd- og Sydvestfrankrig. Intervieweren besøgte ham i hans hus i en lille, pastelfarvet landsby syd for Toulouse. Fra huset ses de sneklædte Pyrenæer i det fjerne. Vi sidder på Jens Birkemoses altan i aftenskumringen, mens flagermusene suser rundt mellem husfacaderne. Jens Birkemose samler dem ofte op og dypper dem i terpentin og derefter i rød maling og bruger dem i sine billeder.
Typisk maler Jens Birkemose på flere malerier ad gangen, fordi hans arbejdsmetode kræver mange lagvise påføringer af oliemaling, men også fordi han derved kan samle de mange forskellige visuelle registre og stofligheder, han opererer med, i ét sammenhængende flow. Hele vejen igennem har han lavet grafik – fremragende, vovet grafik - der i dag nyder respekt hos de helt unge kunstnere. Det er blevet til 25 små grafiske bøger siden den første ’Correspondances’ i 1970. Desuden har han hele livet igennem fotograferet og betragter i dag sit fotografiske oeuvre, som aldrig har været udstillet, som en hovedhjørnesten i hans samlede værk.

Ifølge litteraturen blev du trukket over i billedkunsten, da du gik på Konservatoriet. Du skrev noder, og det gav dig nogle “grafiske orgasmer”. De var åbenbart så lykkebringende, at du måtte overgive dig til billedet og lade musikken fare. Hvorfor forlod du musikken og blev billedkunstner?
“Siger man det? Sandheden er, at jeg blev smidt ud af Musikkonservatoriet. Jeg var fanget af et system, som jeg syntes, jeg kunne overskue, nemlig noderne. Det skulle gå op som i en kæmpemæssig hinkerude. I dag havde man nok sagt til mig, at jeg skulle se på nogle andre systemer – af den art, som komponister som John Cage, Philip Glass eller Xenakis udviklede. Det var meget traditionelt, og jeg sad der og skulle løse dagens harmoniopgave i G-mol. Det hang slet ikke sammen for mig. Jeg måtte bryde ud af det.
Men hvis man skal sammenfatte mit forhold til henholdsvis musik og billedkunst, så har jeg overført musikkens formlære til billedkunsten. Det begyndte jeg allerede på, da jeg som Konservatorieelev blev klar over, at jeg skulle være maler. Jeg manglede noget, der var mere abstrakt end perspektivet og fladeopdelingerne. Det var heller ikke relevant at bruge det mere.”

Hvad er det for en drivkraft, der får dig til at spy alle disse billeder ud? Hvor kommer dine billeder fra?
“For mig er det et notatsystem af tanker. “Hvad er det, du vil sige?” spørger jeg mig selv. “Vil du sige noget om formen eller indholdet? Man må skelne mellem æstetik og etik. Men det kan på den anden side gå hen og blive en forfærdelig påstand. Begrebet etik er så udhulet, at det kan ligne en spand med moral. Man ender med at få svært ved at se forskellen på de to begreber. Løber de sammen? Er de komplementære?
Når det gælder et maleri, er man ofte befriet for de tanker, så længe man maler på det. Men vender man sig væk, begynder man at tænke som beskuer, og de tanker, man får, kan være mange og modstridende. Er det et budskab, der lige så godt kunne siges på en anden måde, eller gør du det her, fordi du gerne vil lave denne her form?” Billederne er den eneste chance for at komme til orde over for mig selv. Selv om jeg hele tiden siger tingene forkert, prøver jeg alligevel endnu en gang. Det er sådan set ikke håbet om at komme til at lave et fantastisk godt billede, som interesserer mig, snarere gælder det om at komme frem til det forum i mig selv, som jeg fortæller fra. Jeg tror derfor på kvantiteten, det at forsøge igen og igen. Det giver selvfølgelig mange billeder eller mange udsagn. Men så længe man står og sviner, så er det lige som med en blues på klaveret. Man flyder ud i endeløse improvisationer, begraves så at sige i billedet, og det kan være svært at komme op til overfladen til de mere sluttede linjer, hvorfra man har begyndt nedstigningen i billedet. Man glemmer sit udgangspunkt og farer måske vild. Så kommer overvejelserne. Hvis man går og tænker på Marquis de Sade eller Georges Bataille, er det jo ikke det mindst indviklede. Og hvis det skal smitte af, så må jeg som maler finde en egnet måde at udtrykke det på. Og så bliver det pludselig lidt sværere det hele.

Hvad bruger du Georges Batailles tanker til?
”Der er jo hele tiden denne hengiven sig til den tredje persons skræk, som Georges Bataille forholder sig til. Altså ikke den skræk, han selv føler, men den skræk han forestiller sig, at den anden person føler, idet han ser billedet. Det er en af grundene til, at Bataille havde det forfærdelige foto på sit skrivebord med en kinesisk hetære, der tjente en kejser, og som blev skåret op i tusinde små snit. Det var amatørbilleder, der kom til Europa i slutningen af 1800-tallet. Selv var han jo en rar lille mand, der passede sit arbejde på Bibliothèque Nationale hver dag, men som gik hjem og skrev disse forfærdelige ting.”

Når jeg ser de mange billeder, du er i gang med, tænker jeg, hvordan kan du holde alle disse bolde i luften? Er det sådan, at billeder avler billeder, der avler billeder. At det er én lang fødekæde at lave disse billeder?
“Ja, det kan man godt sige. Imens jeg maler, forstår jeg en gang imellem, hvad der måske sker. Det minder om et stykke matematik, en ligning, der løser sig selv. Eller forskellige former for brætspil. Man omprioriterer og eksperimenterer med mulighederne. Jeg undgår at bygge et scenografisk perspektiv op. Det begrænser min tankevirksomhed. Måske er det noget af det samme, der gjorde sig gældende for landskabsmalere, der sprængte reglerne i 1600-tallet. Da begynder kunstnere at løse problemerne med at tegne et stort område med træer ved at lave nogle bestemte rytmer i fladerne. Så kommer der et helt andet mål og perspektiv, end det der er i billedet i øvrigt - det teatralske med to sidekulisser og en dybde. Jeg brugte mange år på at betragte det teatralske kulissebillede i maleriet, men i længden blev det kedeligt. Jeg begyndte i stedet at gøre billedet fladt. Så begynder også de andre elementer at flytte sig. Det er noget af det, der sker, når man går fra det figurative til det abstrakte. Man omprioriterer bl.a. perspektivet så voldsomt, at det får en anden betydning. Som hvis man flytter noget over fra den ene side af lighedstegnet til den anden. “

Tilfældighedsprincippet fylder tilsyneladende meget i dit arbejde?
“Ja, og det tror jeg, det gør for alle, der arbejder på sådanne symfoniske billeder. Altså store billeder af et format, som man ikke kan undgå at blive opslugt af. Billeder, der regeres af nogle helt andre love end mindre billeder, og som faktisk overtager styringen, således at det er dem, der laver billedet for dig. Tilfældighedsprincippet tager over i denne proces, og det ender med, at jeg ikke rigtigt ved, hvad der sker, når jeg maler. Mange spørger til, hvorfor jeg laver så store billeder, for de fylder jo ad helvede til. Det er sådan set ikke for at hænge dem op, men for at lave dem! Det er faktisk langt vanskeligere at male et lille billede. Når du tage hele kroppen i brug, kan du bare boltre på fladen. Det er lige som at danse til en samba. Folk tror ofte, at de store formater er udtryk for, at man er meget seriøs, men det er slet ikke det, det drejer sig om. Det store billede udtrykker et bestemt punkt, man passerer. Et punkt, hvor jeg selv bliver en slags maleri. Det er en fase, man skal igennem.”

Der er jo også elementer af figurativitet i dine billeder - og du bruger også collagen, ligesom du inddrager readymades på billedfladen og integrerer dem mere eller mindre i motivet.
“Ja, i høj grad! Og dermed opstår to muligheder. Jeg omprioriterer billedets udsagn ved f.eks. at indføre ord eller skrift eller et udsnit af et fotografi. Ved et enkelt greb, som jeg f.eks. benyttede i 1976, rejste jeg et billede af en balsal på højkant og så satte jeg en kat ind. Hermed opstod der et helt nyt og interessant billede. Men for at gøre det ordentligt, skal man naturligvis finde den rigtige balsal og fange den rigtige kat. Man skal altså være både samler og jæger.
Men hvis man tænker efter, er dette brugt hundredvis af gange. Tænk blot på ’Alice i Eventyrland’. Og senere var der mange, der begyndte at sample billeder og f.eks. indførte etiketter eller massemediebilleder i billedet. Skulpturen eller objektet ’Profetisk fugl’ lavede jeg i 1982. Det var et fiktivt portræt af digteren Anne Marie Albiach. Jeg kendte hende flygtigt. Hun skrev digte, som jeg skulle blive optaget af i mange år. Det var min ven, Claud Royet-Journoud, som gav mig hendes bøger. Disse skulpturer eller objekter blev sjældent eller aldrig udstilling. Mine bøger, som indeholdt collager og tekster, fik heller aldrig nogen udbredelse, selv om det var dette arbejde, som tog det meste af min tid i de år.
På samme tid begyndte jeg at male med farver på en mere gammeldags og ordinær måde. Og sideløbende lavede jeg små, grafiske bøger. Collagerne blev trængt i baggrunden, men de fandt vej til bøgerne - og til skitsebøgerne, som jeg aldrig har udstillet. Men ti år efter så jeg, at det var blevet et almindeligt udtryk, at det var blevet en etikette, som mange kunstnere anvendte. Kunstscenen var meget begrænset i tresserne og halvfjerdserne, og det var mere eller mindre forbudt at male. Jeg tænkte: “Nu sidder jeg her med min farvelade og maler solnedgange og nøgne damer.“ Men da jeg udstillede mine malerier på Trefoldigheden, kom en museumsmand, og da jeg sagde til ham: “Ja, det er jo lidt gammeldags det her,” svarede han, at det skulle jeg ikke være ked af, for han troede ikke, at staffelimaleriet nogensinde ville dø. Og det fik han jo ret i”, ler Birkemose og krammer sin leopardplettede kat, der netop er landet i hans skød efter en musejagt i tusmørket.

Du har efterhånden udgivet rigtig mange, eksperimenterende, grafiske bøger.
“Ja, papirarbejderne fylder mest i mit værk. De fleste malerier næres af de eksperimenter, der er opstået i papirarbejderne. Den helt afgørende forskel mellem tegning og maleri er, at maleriet tager tid, og det har et helt andet format og arbejdsmetode! Jeg har ofte funderet over, om der var en måde at overføre skitsens hastige arbejdsmetode. Gerhard Richter har f.eks. overført den billedverden, som vi er opdraget med fra fjernsyn og fotografi, til oliemaleriet. Før der var sprøjtepistol stod han der og malede i hånden. Først troede jeg, at han brugte airbrush og var derfor ikke så imponeret over hans teknik. En italiensk ven gjorde mig så opmærksom på, at Richter havde malet det hele i hånden! En sådan metode egner sig imidlertid ikke for mig. Men i en periode projicerede jeg billeder op i størrelse. Det gjorde jeg manuelt, uden brug af mekanisk overførsel v.h.a. lysbilleder eller overheadprojektor. Jeg foretrækker at male det selv eller at klippe billederne ud af et magasin. Instinktivt har jeg noget imod den mekaniske overførsel. Men når jeg arbejder rent fotografisk, dobbelteksponerer jeg billederne.”

Hvilke motiver interesserer dig mest, når du fotograferer?
“Jeg har lært fotografi ved at se på andres fotografier. Det næste, der sker, er, at man spekulerer over, hvordan man selv kan gøre eksperimentet efter. Det undrer mig, at ikke flere eksperimenterer - også ganske almindelige mennesker, for det er så let at lave et mørkekammer med et par sorte tæpper og et klædeskab. Det er jo en absurd situation, når man står helt mutters alene inde i klædeskabet, der fungerer som mørkekammer. Man føler sig helt ansvarsløs. Med negativet kan man gøre lige, hvad man vil. Det indbyder til at lave forbudte billeder. Billeder, som jeg ikke kan vise andre. Det er ikke, fordi jeg tror, at erotikken eller pornografien skal undertrykkes eller skjules, det er blot noget, der er off scene. Det er noget, der ånder i den spinkle kommunikation mellem mennesker, eller også er det forestillinger om, hvad der kan ske. Når billedet er færdigt, skal det følge nogle andre spilleregler. Da bliver det og dele af en selv eksponeret.
Jeg kommer hurtigt ind i en slags figur-fotografi, hvor jeg fotograferer de ting, jeg har i mit atelier. Det er nære motiver, som f.eks. står i min vindueskarm eller den person, jeg er sammen med. Hvis jeg fotograferer en person, forsøger jeg at rokere om på vedkommende, ligesom jeg flytter æblet, pæren eller flasken på bordet. Og hvor er disse komplekser gemt i billedet? Det er ofte noget, der har med det personlige og erotiske at gøre. Det er det, der skubber til min billedlyst. Nogle vil måske sige, at mit Eros ikke vedkommer andre. Jeg mener imidlertid, at Eros er en af de vigtigste drivkræfter i vores psyke. Derfor er der ikke så meget dum ekshibitionisme i mine billeder, som folk ofte gør det til.”

Hvad bruger du alle disse mange fotos til?
“Det er en drivkraft. Det er noget, der fænger. Det er en slags erotik, der måske føles stærkere end den egentlige kærlighed. Inde i mørkekammeret ser jeg billedet komme frem, og så vender hjertet sig inde i mig. Det er en voldsommere oplevelse end selve kærlighedsakten. Det har noget at gøre med at skabe.”
Den leopardplettede kat forlader os nu og balancerer hen over tagryggen på vej ud til sine natlige jagtmarker.

Dine maleriers overflader er fyldt med spor efter arbejdsprocessen. Du veksler mellem tætte og drivende, blanke og matte overflader og en masse spor i malingens materie. Det er, som om der i overfladen ligger et billede i billedet.
“Jeg bliver belært af billedet, men det er lige så ofte held og tilfældigheder, der skaber denne overflade. Tilfældigheder, som jeg indimellem parrer med Blaise Pascals sandsynlighedsregning. Det er en instinktiv måde at bevare det matematiske på. Når mængder krystalliserer sig, sker det på forskellige måder. Sandskorn eller regndråber virker fx kaotiske, men der er nogle særlige regler for krystalliseringsprocesser i disse masser, og nogle dominanter trænger igennem, altså noget er stærkere end andet. Sådan er det også i mit maleri, hvor visse argumenter i et billede, som jeg f.eks. arbejder hårdt på at få frem, forsvinder, og andre kommer af sig selv. Jeg holder ganske vist fast i penselen, men den verden, maleriet har inviteret ind lige netop den dag, bydes velkommen, uanset hvad jeg siger.”