lisbethbonde.dk > kunstformidling > artikler > Verden er blevet blød

[17. september 2004]
Weekendavisen

Verden er blevet blød
Interview med Olafur Eliasson
Kunstmuseet bør fungere som samfundets immunforsvar. ’Vejrmanden’ Olafur Eliasson om kunsten og institutionerne

Af LISBETH BONDE

”Museet skal fungere som en god kvindelig dansepartner for kunsten. Hvis ikke der var kunst, var der ingen museer. Nogen gange tror man, det forholder sig omvendt.” Vi befinder os i ”Olafur Eliasson Werkstatte und Büro” – en ’produktionsfabrik’, som ligger klos op ad Hamburger Bahnhof, Berlins Museum for Samtidskunst. To mænd balancerer på hver sin stige, mens de samler nogle metalrør til en ramme, der – når de har fået påmonteret lys og farvet glas – snart vil blive født som færdigt kunstværk og indlemmet i Eliassons lange værkliste. Den verdenskendte installationskunstner Olafur Eliasson (f. 1967) excellerer i lys, luft, tåge, is og vand. Han arbejder i stigende grad på permanente værker til offentlige rum – for tiden bl.a. på tre enorme ’lysekroner’ til foyeren i den nye opera, men der er også mange udstillingsprojekter rundt om i verden at tage hånd om.
Uden for i det grønne, hvor i sin tid jernbanesporet løb, er fire mænd i færd med at bolte et jernstillads sammen. Det skal bære det vandfald, som kunstneren i begyndelsen af oktober installerer i ARoS i forbindelse med sin store udstilling dér. Kunstneren brødføder i travle tider 15 fuldtidsansatte. Et langbord med et fad, der bugner af frugt, og et køleskab med biodynamiske drikke vidner om et teamwork på sundhedsvognen. Op ad endevæggen står en skydeskive. Eliasson kobler af, når han spiller golf og skyder med bue. Han har travlt. Hvis han var erhvervsleder, ville man kalde ham entreprenant, effektiv og resultatsøgende. Men nu er han altså kunstner, og i stedet ligger prædikater som visionær, operativ og intellektuel lige for. Han er et vellykket eksempel på en ny, hyperprofessionel og ambitiøs kunstnertype, født af informationsalderen med en laptop i dåbsgave. En kunstnertype, for hvem produktion, ikke skabelsesproces er nøgleordet. En kunstnertype, som kommunikerer friktionsløst med såvel dronninger og museumsdirektører som med ingeniører og håndværkere, fordi han evner at sætte præcise ord på sit konceptuelt bårne kunstprojekt, og han spilder ikke tiden.

Er det som et renæssanceværksted, hvor Mesteren sætter sine assistenter i arbejde og selv færdiggør processen?
”Nej, sådan arbejder en moderne installationskunstner, når han har bestillinger. Jeg har indrettet mig, så jeg kun skal lave kunst, dvs. tænke, få ideer og tegne. Resten ordner assistenterne,” siger Olafur Eliasson, da vi er kommet ind i hans ’Büro’, og han sætter sig til rette på sin amerikansk designede, ergonomiske kontorstol.

I dit ’The Weather Project’ til Tate Moderns turbinehal (2003/2004) inviterede du publikum til at bruge værket interaktivt, dvs. at få del i din menneskeskabte sol, et tilbud som de 2,2 mio. besøgende tog imod. De færreste ved, at du i udstillingskataloget kritisk udforskede den hierarkiske museumsstruktur, der mht. lys og udsigt tilgodeser direktionen, mens vandbærerne må arbejde i mørke?
”I en årrække har jeg været optaget af at dematerialisere, afmystificere og ’af-objektivisere’ kunstværket, dvs. indskrive de relationer, som værket måtte have til de omgivelser, som konstituerer det. Man kan ikke skille mit værk fra det offentlige rum – det være sig et museum eller et galleri – som det indgår i. Da tre-fjerdedele af min eksponering finder sted inden for museerne, har jeg måttet stille nogle fundamentale spørgsmål til, hvilken rolle museet spiller i samfundet. Det handler om at se på relationerne fra kunstner til værk, fra værk til institution og fra institution til samfund. For at jeg som kunstner kunne orientere mig i et så megalomant museum som Tate Modern følte jeg mig nødsaget til at gå at i dialog med infrastrukturen. Det gjorde jeg ved at interviewe de ansatte, som jeg normalt ikke ville have haft forbindelse med. Dermed fik jeg fornemmelsen af, hvilket hangarskib der er tale om, og samtidig fik jeg afmystificeret mig selv og skabt et tillidsforhold til de ansatte. Museets hierarki er med til at formalisere kunsten og kunstneren. Jeg bestræbte mig på at gøre det institutionelle system transparent og demonstrere det som et hierarkisk hus for sandhed og den gode smag. Men sandheden og skønheden er kulturelt betinget og på ingen måde nogen naturlov.”

I tresserne og halvfjerdserne flyttede kunsten ud i samfundet. I dag er den flyttet ind i museet, der udgør en del af samfundets identitet og magtstruktur. Hvordan kan man lave institutions- og
samfundskritisk kunst inden for denne ramme?

”Der hersker en illusion om, at når man træder over dørtærskelen til museet, kommer man ind i en anden verden, hvor love og regler for, hvad der er op og ned tilsidesættes. Det er jeg modstander af, for i museet skal man kunne sætte samfundet under mikroskop. Rundt om på verdens museer stiller man sig selv spørgsmålet, om museet skal være en del af samfundet, eller om det skal reflektere det. Men et museum kan også stille sig tvivlende an og give plads til usikkerhed. Det har jeg bl.a. selv arbejdet med i et værk til en gruppeudstilling i Siena om et par måneder, som jeg har kaldt ’The Uncertain Museum’, som er et lille hus med lys indeni.
Museet er en udstillingsplatform, hvorpå der formidles kunst. Jeg mener, at kunst skal ses som et aktiv, et potentiale eller et genererende middel, der står i direkte forbindelse til, hvad man kan kalde samfundet. Men pga. den umættelige hunger efter stadigt stigende besøgstal kan museet komme til at miste forbindelsen til samfundet. Det sker bl.a., når det genintroducerer værker med en universel objektkvalitet. Hermed modarbejdes ideen om, at værket står i direkte forhold til det omgivende samfund. Jeg forsøger at genintroducere et proportionalt forhold til omgivelserne ved dels at afmystificere værket gennem blotlæggelsen af måden, hvorpå værket bliver set, dels ved – med større eller mindre held – at blotlægge den måde, det institutionelle system fungerer på.
Det er problematisk, at forholdet mellem værk, institution og samfund diskuteres så sjældent. Vi mangler et passende begrebsapparat til at undersøge, hvorvidt institutionen er en integreret del af samfundet. På Statens Museum for Kunst fx, hersker der stor uklarhed om formidlingens form og indhold. Selv om der af og til laves gode udstillinger i Danmark, er problemet overordnet, at man aldrig diskuterer museets udstillingsideologi, som ligner bilfabrikantens salg af biler. Museet reproducerer hermed bevidstløst samfundsstrukturen i stedet for at bidrage til diskussionen i kraft af sin anderledeshed.
Kunstinstitutionerne 1) bør fungere som en slags immunforsvar for samfundet. Et lidt banalt billede kan måske anskueliggøre, hvad jeg mener: Man kan betragte samfundet som et legeme med forskellige dele og en kompleks organisering, og det er inden for dette legeme, at kunstinstitutionerne kan virke som ét af mange typer forsvar. Når en virus – eksempelvis tingsliggørelsen af vore sanser – angriber legemet, og det skabende og kreative potentiale trues, så skal immunforsvaret modarbejde denne korrumpering ved at diagnosticere virusen og iværksætte et modangreb. Immunforsvarets opgave er ikke at opretholde en bestemt samfundsmæssig tilstand, men at sikre den sundhed, der består i kritisk at genforhandle den eksisterende tilstand. Forsvaret sikrer dermed diversiteten. Men aktiveringen af ’immunsystemet’ sker kun, hvis både kunstner og institution er sig deres ansvar bevidst – og arbejder sammen med dette for øje. Som allerede nævnt spiller institutionerne ikke altid på kunstens side. Dette skyldes blandt andet, at museerne ikke accepterer tiden som en grundlæggende faktor for selve institutionen. Den formidlingsmæssige ideologi, som altid vil være til stede – om man ønsker det eller ej – er tit for statisk. Der er følgelig en stor risiko for, at kunsten objektiveres og gøres autonom. Dertil kommer, at institutionerne ikke udviser en fænomenologisk forståelse for forholdet mellem dem selv og deres besøgende, der også bidrager med en væsentlig tidslighed.”

Men din indædte kamp mod værket som et romantisk, auratisk objekt, synes konstant at blive modsagt af dine egne til tider dybt romantiske og sublime værker, hvori naturens elementer spiller en fremtrædende rolle?
”Det er ikke min hensigt at lave sublime værker. I det nye katalog til ARoS-udstillingen skriver den amerikanske kunsthistoriker Jonathan Crary meget præcist, at selv om man kan være fristet til at hæfte prædikatet ‘sublim’ på mine værker – fx. Tates Weather Project – så går mine ambitioner i helt andre retninger. I den senere, kritiske anvendelse af begrebet om det sublime, peger man på en række affektive oplevelser, hvorunder man mister kontrollen med sproget og repræsentationen. Men den ubestemmelighed og flygtighed, som præger mange af mine værker, truer ikke idealerne om det autonome subjekt eller fremkalder et sublimt chok. Snarere fremkalder de diametralt modsatte reaktioner, såsom kommunikation, mellemmenneskelig udveksling og midlertidige måder at forstå tingene på, som står til forhandling.
I romantikken undersøgte man forholdet mellem mennesket, Gud og verden. Nogle af de romantiske kunstnere indtog en mere videnskabelig og rationel holdning, mens andre søgte mod de guddommelige principper og de universelle værdier. Selv om jeg blotlægger strukturer i museet, skal jeg naturligvis undgå at falde i den romantiske fælde og tro, at jeg har fundet en endegyldig sandhed. Museets display-ideologi er jo også et produkt af en række valg, og en ny udstillingsmodel, der demonterer dette bringer os blot et nyt sted hen. Jeg vil på ingen måde påstå at have fundet friheden, for så ville jeg blot rekonstituere museets konservative struktur. Man kan ikke slippe ud af repræsentationens spiral, når vi taler kunst og museum. I stedet for at arbejde mod Utopia – altså friheden – må vi arbejde med det singulære potentiale, der beror på, hvad de besøgende i institutionerne har til fælles – og det er, at de (og vi) er forskellige. Men det kan man ikke sælge billetter på. Forskellighed er lavt prioriteret for tiden – især i Danmark – man prioriterer i stedet enshed – at have den samme oplevelse. Om vejret kan man sige, at det er et fællesrum, hvori der accepteres en høj grad af forskelle i opfattelsen. Vi kan godt opholde os i samme rum, og vi er lige meget værd, selv om du foretrækker solskin og jeg regnvejr. Derfor valgte jeg at arbejde med vejret i Tate Modern.”

Du har skabt en lang række ’synsmaskiner’, der stiller spørgsmål til, hvad vi som betragtere tager ind i vores bevidsthed?
”Ja, det korte af det lange er, at jeg interesserer mig for, hvordan vi orienterer os, og hvordan vores sanser fungerer. Vores syn er resultatet af en lang, historisk ’synsmaskine’ hidrørende fra tiden før renæssancen. Man begår en fejl, hvis man tror, at man kan overføre ideen fra romantikken til nutiden. I romantikken opererede man med et totalt passivt sanseapparat, der tog verden og Gud for givet, mens vi fra Niels Bohr og frem - over kognitiv og neurologisk videnskab – og den sansemotoriske videnskab, der ligger på grænsen mellem filosofi, sociologi og biologi – har lært, at meningen projiceres af sanserne via hjernen. Når vi går igennem en by eller et landskab er vi således med til at skabe vores omgivelser. Vi har meget større indflydelse på vores omgivelser end tidligere, hvis vi forstår at bruge den. Så selv om vi bliver enige om at tilskrive fænomener i omverdenen objektive kvaliteter, kan vi i dag arbejde med en meget højere grad af relativisme i forhold til den. Den er så at sige blevet blød. En blødere omverden er som bekendt nemmere at modellere, ændre og forhandle med. Denne blødgøringsproces rummer en række personlige, eksistentielle, sociale og politiske kvaliteter.”

For et halvt år siden fik Olafur Eliasson og hans kone, kunsthistorikeren Marianne Krogh Jensen, en søn som de ønsker skal vokse op i Danmark. Om føje tid indleder Eliasson derfor en pendlertilværelse med arbejde i Berlin og privatliv i Danmark. Det lader sig logistisk set gøre i kraft af den højfrekvente flytrafik mellem de to byer, og fordi han har værksteder begge steder. Men Eliasson har også sin islandske oprindelse at tage hensyn til. Familien på både hans fædrene og mødrene side befinder sig på vulkanøen, som han netop er vendt hjem fra efter en ferie, hvor han bl.a. fotograferede øen fra et lille sportsfly og var undervejs på lange vandreture.

Hvad giver byen Berlin dig?
”Byen har kunstnerisk set en meget stor infrastruktur, især hvad angår den ikke-institutionelle del af kunstscenen. Selv om byen er bankerot, og der er ikke noget stærkt finansielt miljø her, har den en utrolig historisk rigdom og er fantastisk kompleks og facetteret med en stor mangfoldighed af mennesker. Men når det er sagt, skal det også siges, at der er en mængde problemer. Byen har ikke løftet sig op til det niveau, vi møder i storbyer som Paris, London og New York. Hertil kommer et tungt bureaukratisk og politisk system – der på den ene side er meget liberalt og åbent – men på den anden side udviser en vis lukkethed over for fremmede. Folk refererer stadig til mig som en dansk-islandsk kunstner, selv om jeg har boet her i 11 år. Havde det været i London eller New York, ville jeg i dag have optrådt som en engelsk eller amerikansk kunstner. Ingen fremmede opnår pas eller tysk statsborgerskab. Det er på mange måder meget konservativt på trods af åbenheden. Berlin kan også være en meget grå by.”

Udstillingen Olafur Eliasson: Minding the World’ i ARoS vil bl.a. rumme et vandfald på 9 m og et forløb med nogle ’synsmaskiner’. Udstillingen åbner den 7. oktober.

1) ’Man kan dø af at kede sig ihjel. Samtaler med Olafur Eliason.Udkommer 7. oktober i anledning af udstillingen i Aros.

Litteratur: M. Grynsztejn, D. Birnbaum og M. Speaks: Olafur Eliasson, Phaedon, London 2002