lisbethbonde.dk > kunstformidling > artikler > Rafael uden hænder

[Katalogtekst til Jörg Immendorffs udstilling i Galleri Bo Bjergaard oktober-november 2006]

Rafael uden hænder
”Den chauvinistiske småborger blev ikke udryddet med Murens fald”, konstaterer Tysklands rabiate historiemaler, Jörg Immendorff, der kan få penslerne til at se, høre og tale, mens han sidder lammet i sin kørestol

Interview med Jörg Immendorff
Af LISBETH BONDE


Düsseldorf i april. En maler med sovende hænder! Hvordan kan det gå til? Den kontroversielle, tyske kunstner Jörg Immendorff (f.1945) har i de senere år udviklet en særlig maleteknik, der involverer hans assistenter og en pc. I disse år drives værket alene af hans intellekt, visioner og jernhårde vilje. Han sekunderes af sine fem assistenter, der er kommet på hårdt arbejde.

I min ungdom var Immendorffs punkede kunst kult. Hans agitatoriske, samfundskritiske værker var uløseligt forbundet med hans personlige liv og med hans lands skizofrene historie. I et fortællende og iøjnespringende formsprog, der abonnerede på tegneseriernes forenklede figurativitet, leverede han sit syn på verden på sine kæmpelærreder. Sneen faldt tungt i hans koldkrigsbilleder fra halvfjerdserne og firserne, hvor det frøs så meget, at DDR blev til et tænderklaprende drrrrr og BRD til brrrrr. I dag har han taget evighedsbrillerne på: Myter, kunsthistoriske referencer og evige temaer som kærligheden, længslen og døden danser hen over hans lærreders vidder. Men det handler stadig om at være vågen og om at tage stilling. Om at få penslerne til at se, høre og tale. Immendorff skaber billeder både til tiden og om tiden. For ham handler det om at rive sig løs fra småborgerskabets trange sandkasse og om at gå planken ud.

For tiden udstiller Immendorff i Danmarks Plakatmuseum i Århus. På udstillingsplakaten ser vi en smuk, nøgen kvinde, som sidder på en trappe. Oven over hende svæver en abe. Man mindes Marcel Duchamp’s berømte maleri ’Nøgen, der går ned ad en trappe’ og Gerhard Richters senere replik ’Emma, nøgen…’, men der er noget andet på færde:

”Ja, mine to malerkolleger spiller bestemt med, men nu har deres kvinde vandret ned ad den trappe i så mange år, at hun trængte til en pause, og den har jeg så tilstået hende”, smiler Immendorff. ”Jeg er meget afhængig af andre kunstnere. Kunst handler altid om centrale spørgsmål, og jeg finder undertiden mine valgslægtskaber langt tilbage i kunsthistorien. Men jeg har også affinitet til nulevende kunstnere, som danskerne Per Kirkeby, Bjørn Nørgaard, Henning Christiansen, som jeg har kendt siden 1960’erne.”

Immendorff beklager, at han ikke kunne gøre udstillingsåbningen i Aarhus med og dér møde sine gamle kolleger. Men det udelukker hans tilstand. I efteråret gik det lidt bedre: Her var han til stede ved åbningen af sin udstilling ’Male Lago’ i Neue Nationalgalerie i Berlin, den vigtigste kunstbegivenhed i Europa i efteråret. Den var bemærkelsesværdig dels ved sit omfang med flere hundrede malerier, skulpturer og møbler, dels ved værkernes fortællekraft og signalstyrke, og endelig ved den frapperende, installatoriske opbygning; Immendorff havde konstrueret en hel ’Lidl-landsby’, en slags oppositionelt dadaistisk parallelsamfund, - en idé han fik som revolutionær akademielev tilbage i 1960’erne på Joseph Beuys’ malerskole i Düsseldorf. ’Landsbyen’ bestod af otte knaldrøde huse, som man kunne kravle op i, og som indeni fungerede som veritable museer, der bugnede af Immendorffs stofrige, fortællende værker. Vi så eksempler på 1960’ernes eksperimenterende aktionskunst, over 1970’ernes venstreradikale afsøgninger foruden hans fabulerende, punkede historiemaleri fra 1980’erne – billeder, der kom til at påvirke de unge, vilde malere herhjemme afgørende - og på 1990’erne og 00’ernes mere mytologiske og formelle skabelonmalerier, der fødes og samples i computeren. Røde gangstier forbandt bygningerne, der ovenfra set tog sig ud som et hjerte med kamre og blodkar.

Berlinerne tog udstillingen til sig, fordi den konfronterede dem med deres skizofrene nutidshistorie, filtreret igennem et uortodoks sind. Heller ikke ferniseringen løb stille af: Den dengang stadig fungerende Bundeskansler Gerhard Schröder, Immendorffs personlige ven, åbnede den fra et af de røde huse. En fortabt søn var taget til nåde, og med denne tilgivelse syntes sårene fra det delte Tyskland at være endegyldigt helet: Immendorff var i mange år optaget af at genforene det dengang splittede Tyskland i sine billedfortællinger, og siden hen har virkeligheden fulgt efter, om man så må sige.

Immendorff startede som enfant terrible i tysk kunst, kulminerende med, at han i 1969 blev ekskluderet fra Kunstakademiet i Düsseldorf, hvor han ironisk nok i dag er professor. Sådan ender avantgarden med at blive en del af institutionen med venner på øverste statsplan, hvis den vel at mærke har staying power og kunstnerisk niveau. I årenes løb har han forarget igen og igen med sin hæmningsløse levevis, der involverede både stoffer og hurtige kvindebekendtskaber, hvilket har givet ham spalteplads også i den gule presse. Men i dag nyder hans værker fremme i alle samfundslag. Til efteråret vil vi herhjemme kunne se malerier af den dødsforagtende kunstner i Galleri Bo Bjerggaard i København.

Kunstneren kæmper mod ALS - Amyotrofisk lateralsklerose – en frygtelig nervesygdom med fremadskridende, kroniske lammelser, der imidlertid som en ond straf efterlader intellektet intakt, så det er fuldt bevidst om sin egen langsomme død. Under samtalen må Immendorff hidkalde iltapparatet, da han taber pusten.

Alligevel har han sine meningers mod og er fuld af optimisme, ikke mindst på sin førstefødtes, sin fireårige datters, vegne. Imens jeg er der, arrangerer han således et middagsselskab med landets øverste politiske hoveder og fremmeste kunstnere, han aftaler udlån af værker til en udstilling i en tysk kunsthal, og han hidkalder med jævne mellemrum en af sine assistenter til at holde sin cigaret og sit tekrus. Med sin karakteristiske dybe og distinkte stemme sender han ord over sine læber, mens vi kigger på kæmpemalerierne, der i rigt mål er strøet rundt i hans 2000 kvm store atelier midt i Düsseldorf. I trappeopgangen hænger de selv samme plakater, som vi nu kan se i Aarhus. De vidner om næsten fem årtiers omkringfarende udstillingsaktiviteter fra Kassel til Kina.

De har bestandigt fastholdt en forbindelse mellem den politiske aktion og kunsten. I 1966 malede De (man er sædvanligvis Des i Tyskland, lb) et vigtigt billede med et stort kryds i midten ’Hold op med at male’. Hvordan er det lykkedes Dem at male i så mange år uden at male?
”Det er et godt spørgsmål! Det billede, De nævner, er et nøglebillede, som jeg anser for vigtigere end min ’Café Deutschland’-serie fra halvfjerdserne og frem, som blev kendt viden om. Dette billede varslede begyndelsen til et helt nyt maleri, og dets konsekvenser for mit arbejde er uvurderlige. Malerierne på den tid duede nemlig ikke. Det omtalte maleri kom til verden helt intuitivt, men det mangfoldiggjorde sig i åndelig forstand – som en energetisk flade – og i en sådan grad, at man mange år efter kunne sige: ”Aha, dette billede var stedfortræder for et helt nyt billede, der var under udvikling.” Men i virkeligheden er dette nye billede til stadighed undervejs! Især i dag, hvor jeg maler med sovende hænder. Eller uden hænder, om De vil.”

Joseph Beuys (1921-1986) spillede i 1960’erne en vigtig rolle, hvor han bl.a. var Deres professor på akademiet i Düsseldorf - hvorfra De i øvrigt begge blev begge ekskluderet. Hvordan oplevede De ham?
”Enhver måtte finde sin rolle i forhold til Beuys. Hans karisma var så foruroligende stærk, og hans udstråling grænsede til det farlige, så man kunne hurtigt føle sig lille eller værdiløs. For at bevare sin kunstneriske integritet måtte der derfor en særlig strategi til. Jeg vendte det hele om og gjorde Beuys til mit tema. Fx malede jeg et lille, hurtigt portræt af ham som Mona Lisa, og det købte han til min overraskelse med det samme. Det var det første billede, han nogensinde havde købt af en af sine studerende, og det har ofte undret mig, at han gjorde det. Jeg formoder, at det var en intuitiv tiltrækning. Han genkendte sig selv i det billede.

Hos Beuys var ugen én lang permanent, æstetisk træning, der havde til formål at skærpe og udvikle vores bedømmelseskriterier. Vi lærte at se vore egne værker kritisk an. Når vi havde billedgennemgange, kom han ind i klassen og meddelte ganske kort, om han fandt dem super, nogenlunde eller elendige. Der var ingen begrundelse. Når han havde afsagt sin dom og fx fundet ens værker elendige, så var der kun ét at gøre: At ødelægge dem. Vi opfattede ham som en hellig person eller som en højere instans, og vi var hypnotiseret af ham. Det var ikke ondskab fra hans side. Han havde en række provokerende teser og mente, at man måtte tænke det hele forfra, så dialogen fik tilført ny ilt. Samfundet og kunsten skulle ændres. Vi talte og talte om de nye muligheder og om de nye medier. For mig var Beuys en spirituel revolution, der varede ved, indtil han trak vejret for sidste gang.”

Hvordan kan De opretholde et politisk engagement?
”Når jeg taler om politik eller politisk kvalitet i kunst, handler det om den skabende evne per se, altså det hos mennesket, der kæmper mod stilstand og stagnation. Denne evne er grundlæggende revolutionær og dermed politisk, og den er i stand til at imødegå autoritære systemer og despoter, som altid frygter mulighederne og ser kunsten som en farlig virus, der sætter folk i stand til at handle selv og tænke antiautoritært.”
I 1977 malede Jörg Immendorff sit første maleri i den lange ’Café Deutschland’- serie, hvor han forsøgte at overvinde Muren, bl.a. gennem sit kunstneriske samarbejde med den dengang i Østtyskland bosatte malerkollega A.R. Penck – henover Muren så at sige. Men hvordan oplever han det nye, genforenede Tyskland?

”Vi har overtaget meget fra det gamle Østtyskland, men den øst-nostalgi, vi oplever for tiden, er beklagelig, for man overser totalt det dogmatiske regimes kedelige sider – også den æstetiske undertrykkelse under partidagene, som mindede om Enver Hoxhas værste tid. Man glemmer, at kunstnere blev sat i fængsel i fem år, hvis de mangfoldiggjorde kritiske digte eller malede forbudte billeder. Det er helt fortrængt. Jeg forstår det ganske enkelt ikke. Vi glemmer alle de positive følger af genforeningen, at vi nu kan rejse frit rundt for bare at nævne et eksempel. Men den chauvinistiske småborger er desværre ikke udryddet med Murens fald. Han har stadig indflydelse i både øst og vest. Egentlig kan vi efterhånden ikke se forskel på CDU og SPD – i grunden fører de samme politik mod centrum, og forholder sig udelukkende pragmatisk til samfundsudviklingen. Ideologierne er trådt i baggrunden, og kapitalismen har vundet, og set gennem mine malerbriller, der gemmer et politisk interesseret menneske, ser jeg, at det hele tiden handler om ekspansion; større firmaer, større ordrer, voksende midler. Den samfundsmæssige diskrepans mellem befolkningsgrupperne øges i disse år med måske fatale følger. Det er på den ene side et problem, fordi sammenhængskraften i samfundet forsvinder. På den anden side overlever folk i kraft af velfærdsstaten eller forsørgersamfund, der til gengæld passiviserer folk. Og dermed får vi et søvnigt samfund.”

Immendorffs billeder fra de seneste ti år rummer et nyt visuelt alfabet med brug af raster og forskellige optiske filtre, men samtidig friholder han store partier, som han vier til et mere stofligt oliemaleri, der som noget nyt bliver påtrykt lærredet. ”Mit værksted er som en druides. Her fremstiller vi trylledrikke. Jeg ser mig selv som en central for udvikling af et helt nyt maleri, men ligesom druiden Miraculix fra Asterix-serien giver jeg ikke opskriften fra mig frivilligt,” smiler Immendorff. Figurer går igen fra tidligere, og han låner fra gamle naturvidenskabelige bøger og fra kunsthistorien, fx her foran os en kvinde fra et Caspar David Friedrich maleri, som optræder som en skabelon på en baggrund af fremmalet marmor. Immendorffs eksperimenter kan sammenlignes med Matisses på hans gamle dage, da denne ved viljens og skabertrangens kraft forvandlede sit handicap til en ny kunstnerisk sejr: papirklippet, som han fremtryllede fra sygesengen. Hos Immendorff er der i dag tale om i sjælden grad dialogiske billeder. Forunderlige billeder, der udvikler sig og knopskyder fra billede til billede. Som en komponist udvikler han sit partitur og sætter noderne ned på papiret. Fra lærred til lærred sættes noderne i forbindelse med nye og andre noder, og således opstår nye melodier. Han benytter sine assistenters arme i stedet for sine egne og dirigerer det hele fra kørestolen. Én takt ad gangen fra billede til billede. Der er ingen forudgående plan, det hele foregår intuitivt. De nye malerier hænger sammen æstetisk i al deres kompleksitet, specielt i kraft af den gule farve, som Immendorff altid har haft forkærlighed for.

De omgiver fortsat Deres figurer med en gul glorie eller aura, som får dem til at lyse som guddommelige væsener. Hvad betyder denne farve for Dem?

”Ja, den gule farve er vigtig for mig. Jeg er forelsket i den lige så meget som i solen. Tænk blot på Inkaguldet. Den gule farve er den højeste form for abstraktion. Den har et potentiale, som rummede den solens egne stråler. Lad et barn holde sin hånd op mod solen, og den bliver straks transparent, metafysisk.”
Da jeg skal til at gå, rækker jeg høfligt min hånd frem, men Immendorff beklager, at han ikke længere er i stand til at løfte sin højre hånd - den legemsdel var han ellers i stand til at bevæge for kort tid siden.

Jörg Immendorff: Plakater 1969-2006, Dansk Plakatmuseum, J.M. Mørks Gade 13, Aarhus. Til 2. juli 2006. Tilrettelæggelse og katalogtekst (på engelsk): Lars Morell.

Fakta:
Jörg Immendorff blev født i1945 i Bleckelde ved Lüneburg. Han studerede først scenekunst, men blev senere Joseph Beuys’ elev ved Kunstakademiet i Düsseldorf. I sine arbejder tematiserer han den tyske historie og kunstens og kunstnerens rolle og udtrykker sig i en realistisk-ekspressiv stil. Allerede i 1972 deltog han i documenta 5 og fem år senere på Venedigbiennalen som sit lands repræsentant. I 1976 sluttede han forbund med den da østtyske maler A.R. Pench (Ralf Winkler) i et for den tid usædvanligt samarbejde mellem en øst og en vestkunstner. I sin store billedcyklus ’Café Deutschland’ (1977-83) beskæftiger han sig med Tysklands splittelse. Disse billeder forudså Tysklands genforening. I sin serie ’Café Flore’ (1987-92) arbejdede han kritisk med forholdet mellem det moderne samfund og kunsthistorien. Herefter har Immendorffs kunst gennemløbet en metamorfose, og hans serielle billeder er blevet mere formelt afsøgende med klassiske og mytologiske temaer. Han har undervist ved akademierne i Stockholm, Hamburg, Zürich, Köln og München. I dag er han professor ved Kunstakademiet i Düsseldorf.

Danske kunstnere om Jörg Immendorff:

Michael Kvium: ”Fra min position var Immendorff meget tidligt ude med det narrative (fortællende, lb) maleri. Han foretog det opgør med modernismen, som skulle gøres. Han har som få været tro mod sig selv og har gjort op med den tyske samfundsudvikling. Han har været rebel hele vejen igennem og har aldrig leflet for nogen. Det kan jeg jo godt lide.”

Lars Nørgård: ”I 1980’erne var Immendorff absolut med til at sætte mig i gang med generationsportrætterne og de små fortællinger - i grænselandet mellem det vellignende og karikaturen. Han var farlig og spændende. En gang mødte jeg ham hos kunstsamleren og kuratoren John Hunov, som ”serverede” en ung dansk malerinde for ham - til såkaldt natligt billedgennemsyn - en oplevelse, der blev censureret ud af bogen ’Lars Nørgård Maleri’, i øvrigt. Han sad der og raslede med sine ringe og kæder og var meget vred over ikke at have set noget interessant i DK, ud over Lars Ravns naivt malede ”autentiske” billeder, som han forbandt med det danske sind!”

Ursula Reuter Christiansen, professor i malerkunst ved Det kgl. Danske Kunstakademi: ”Jeg blev elev hos Joseph Beuys i 1967. Immendorff og jeg var de eneste, som mødte tidligt om morgenen og arbejdede tavse ved siden af hinanden. Beuys tillod Immendorffs maleri – det var ellers bandlyst at male i den tid, hvor aktionskunsten var i vælten. Hvis jeg skal opregne Immendorffs betydning for mig, så gav han maleriet en renæssance, især igennem sin fantastiske Café Deutschland- serie. De var en åbenbaring. Man fornemmede, at han havde en scenografi-uddannelse, fordi han mestrede nogle aldeles fremragende rumkonstruktioner,” siger Reuter Christiansen, der i sin tid oplevede at få en af sine skulpturer hugget i stykker med en økse af sin utilfredse professor, Joseph Beuys.

Bjørn Nørgaard: ”Jeg har kendt Jörg Immendorff siden 1964, hvor jeg besøgte Beuys’ skole for første gang sammen med fluxuskomponisten Henning Christiansen. Fra da af sås vi to til tre gange om året enten i København eller i Düsseldorf, hvor vi lavede happenings. Immendorff var en politisk engageret kunstner, der tilstræbte samfundsforandringer via fredelige midler. Det venstreradikale miljø i Tyskland var ellers langt mere aggressivt end i Danmark, bl.a. som resultat af Anden Verdenskrig og den massive fortielse af nazismen, som han har behandlet i sine værker. Immendorff er et sjældent generøst menneske og er en integreret del af mine første ti års kunstneriske opvækst og dannelse. Jeg anser ham for at være en af de væsentligste skikkelser fra 1960’erne.”