lisbethbonde.dk > kunstformidling > artikler > Dionysos fra Düsseldorf

[21.  oktober  2005]
Weekendavisen


Dionysos fra Düsseldorf
Billedkunstneren Markus Lüpertz bryder radikalt både med maleriets abstrakte og figurative traditioner i sin dionysiske kunst

Interview
Af LISBETH BONDE


Den tyske billedkunstner Markus Lüpertz (f. 1941) ankommer stilsikkert til sit atelier i Düsseldorf i sin funklende sorte Mercedes. Mager som en jagthund, kronraget og ulasteligt klædt i sort habit med vest, hvid skjorte og spadserestok med sølvknap stiger han ud og præsenterer sig. Lüpertz skrev sig ind i kunsthistorien i halvfjerdserne som frontfigur i ’Die neuen Wilden’ – de nyekspressive malere, som med deres farveintense og tegnrige, figurative maleri først erobrede Berlin og dernæst resten af den vestlige verden. Men der er sket meget siden. Vi sætter os til rette i den nedlagte kantine i Universitets ’Klinikken’ i Düsseldorf, som i snart 20 år har tjent som hans atelier.

Hvad siger De til kunsthistoriens oprindelige klassifikation af Dem som ’vild maler’?
”I halvfjerdserne malede Baselitz, Penck, Kirkeby, Immendorf, Kiefer og jeg selv på en måde, som visse kritikere opfattede som beslægtet. I Frankrig gik vi under betegnelsen ’Les nouveaux fauves’ og i Tyskland som post-ekspressionisterne. Heraf opstod begrebet ’Die neuen Wilden’ – det var en tvivlsom måde at klassificere os på – opfundet af pressen, mere kan jeg ikke sige til det.”

I virkeligheden hører Lüpertz’ stoflige og stofrige maleri til i et andet, mere formelt og spekulativt leje end det nyekspressive maleri, der i dag for længst har udspillet sin rolle. Han holder sit maleri levende ved at eksperimentere på en knivsæg mellem figurationen og abstraktionen, idet han isolerer sine malede elementer fra deres oprindelige omgivelser, så de forekommer abstrakte. Hvad enten det drejer sig om et træ, en rygvendt person, en melon eller en rotte, så virker disse ”nonsensobjekter” sært abstrakte i deres nye omgivelser. Han er pt. udstillingsaktuel i København, og i udstillingens billeder ’plotter’ han eksempelvis et traditionelt landskabsmotiv ind mellem abstrakte ’grids’ – gitre i pangfarver - eller han maler en nøgen, rygvendt mand som et billede i billedet – og lader sin nøgne ’Dionysos’ vandre af sted - til et bakkanal? - ind i det bagvedliggende billede af en fortryllet skov.

De arbejder meget med den klassiske, græske mytologi. Det fremgår allerede af Deres valg af titler. Hvilken energi kan man hente i klassikken, og hvorfor bruger De overhovedet titler?
”For mig er titler som egennavne. Man må benævne tingene. Men titlerne skal være så fri, at de giver mulighed for mange forskellige fortolkninger. Når der opstår en historie ud fra samspillet mellem billede og titel, er det ikke noget, jeg har tilstræbt bevidst, men noget som sker af sig selv, og som jeg hilser velkommen. Kunst, som vil overleve århundrederne, må stille sig så åbent til rådighed, at den kan fortolkes igen og igen af nye generationer og nye tider. Hvis kunsten knytter an til samtiden alene – som mangen stærkt politisk engageret kunstner har gjort det – vil den efter al sandsynlighed forsvinde i glemslen eller i bedste fald overleve som anekdote. Renæssancens kampscener, som just havde fundet sted, og som skulle forherliges, var ofte henlagt til den klassiske oldtid, for på denne måde blev motivet bibragt neutralitet og bearbejdning, så det kunne forstås af alle til alle tider. Det blev et symbol, som greb langt ud over tiden.”

Hvordan bruger De den kunsthistoriske billedarv i Deres arbejde?
”Jeg interesserer mig altså for maleri og for at kunne forstå det, har jeg selvfølgelige læst alt, hvad man har skrevet om det. Som i enhver anden branche skal man sondere terrænet og kende sine forgængere grundigt, før man afviser dem eller tager dem til sig. I mit ’Dityrambiske manifest’ fra tresserne forsøgte jeg at betræde helt nye veje. Her lå min mulighed, min dimension eller mit geni, om De vil. Her havde ingen anden været før. Jeg ville imidlertid ikke skamride min egen idé, snarere benytte den som katalysator for mine videre eksperimenter. I øvrigt interesserer jeg mig meget for den dialog, jeg har med mine samtidige kolleger om kunsthistorien. De har de samme forudsætninger som jeg, og vi kan sammen gøre Rembrandt til en dårlig maler eller til en fremragende maler. Jeg betragter kunst som være kunst, uanset om den er ung eller gammel. Jeg interesserer mig også for nye strømninger i malerkunsten – som den britiske maler Peter Doig eller den danske kunstner Tal R, der begge er knyttet til vores Akademi – eller for lidt ældre strømninger som fx den mest betydningsfulde maler i dag, nemlig Per Kirkeby. Jeg har gjort, hvad jeg kan for at hente vigtige kunstnere i samtiden til de tyske akademier for at kunne føre denne samtale med dem.”
Lüpertz’ Dityrambiske manifest’ blev til i 1964, da han boede i Berlin. At skrive manifester hørte ellers til sjældenhederne i tresserne, hvor alle dogmer, traditioner og autoriteter fik dødsstødet. Men der er ikke mange snærende bånd i det dityrambiske manifest. Det var snarere en frigørelsesstrategi. En dityrambe er et improviseret hyldestdigt, der i det gamle Grækenland blev fremført ved de dionysiske fester af digtere, som kappedes om at fryde tilhørerne. Den består af improviseret tekst og sang, men med visse nærmere definerede spilleregler:

”Det var en periode, hvor man ikke kunne sidde den abstrakte kunst overhørig. Jeg ønskede at lægge en ny strategi, som muliggjorde, at indholdet hverken blev abstrakt eller virkeligt, så maleriet blev til en hybrid, der på den ene side rummede en form, og på den anden side evnede at række ud mod noget grundlæggende malerisk.”

Siden 1986 har Lüpertz haft sine kollegers udelte opbakning som rektor og professor ved Kunstakademi i Düsseldorf – Tysklands mest eftertragtede - hvor Joseph Beuys slog sine folder i tresserne. Her har han to atelierer – et maleratelier på selve universitetsområdet og et større atelier til sine skulpturværker ude i byen. ”Han har mere magt end direktøren, fordi han har været her så længe, og der er en enorm personlig opbakning bag ham i lærerstaben”, fortæller hans forlægger, kunsthistorikeren og digteren Georg Holländer, som jeg møder, mens vi venter på Lüpertz i universitetets gamle kantine, der i næsten tyve år har været ramme om Lüpertz’ voldsomme maleriske udladninger. Her arbejder kunstneren uophørligt, når han ikke laver skulpturer eller er på farten med sin kunst og sit akademi eller forsøger at leve op til sine faderlige forpligtelser over for sine 7 børn. ”Den kærlighed er en umulighed. Den støder næsten altid sammen med kunsten. Hvis ens kone har borgerlige ambitioner, er det vanskeligt at holde sammen på det hele for sådan en som mig”, sukker Lüpertz, og man tror ham gerne. Han er kompromisløs og impulsiv i sin kunst, der for ham er lige så nødvendig som at trække vejret, og han både bor og arbejder i dette atelier på hverdagene. Atelieret er en guldgrube af inspirationsmateriale og aldeles kaotisk. Man forstår godt, at ’kaospiloten’Tal R, der netop er blevet ansat som professor ved akademiet, føler sig hjemme her. Atelieret er ét stort klædeskab fyldt med eksklusivt herretøj. Der er skjorter, hatte, nypudsede sko og snesevis af habitter. Velpressede og klar til at promenere i og promovere sig i. Her er også udstoppede fugle og i spiseafdelingen en ophobning på borde og vægge af plakater, tegninger og malerier af Lüpertz’ kolleger samt en række satiriske tegninger, bl.a. en af Immendorf, som minder om Michael Kvium – og en fremstilling af Lüpertz med lille hoved, lang krop og palet i hånden, begået af en kollega med tungen i kinden. Det hele er sanket sammen i løbet af et langt kunstnerliv blandt kolleger med kunsthandler Michael Werner i Köln som fælles omdrejningspunkt. I det store rum står kasser med nye pensler og snesevis af opstablede, præparerede lærreder, der lyser jomfrueligt hvidt. Parate og modtagelige for kunstnerens nye angreb. Det har assistenten Fritz bragt i orden, for Markus Lüpertz arbejder eksplosivt.

Hvordan forener De Deres arbejde som rektor med at skabe kunst?
”Jeg betragter Akademiet på nøjagtig samme måde som kunsten. Ellers kunne jeg ikke klare det. Det stjæler ikke min tid, tværtimod, det giver mig tid. Som kaotisk menneske har jeg behov for en vis rytme, disciplin og inddeling af dagen, og det har jeg benyttet fuldt og helt i min kunst.”

Markus Lüpertz har altid vidst, at han skulle være kunstner. Han tegner hele tiden, så modellerer han efter sine tegninger, så tegner han efter sine modeller, så modellerer han efter sine tegninger. Det er et evigt frem og tilbage – en lang rivende strøm. ”Det er min metode, men den er ikke særlig hemmelighedsfuld.,” siger han. Han er med egne ord en malerbilledhugger – som Picasso, Matisse m.fl. ”Vores skulpturer er anderledes end billedhuggernes. Malerne anskuer skulpturen som et krystal – flade mod flade, for det er vi vant til – mens billedhuggerne anskuer den som fornuft og logik. De ved, hvad der er på den anden side af formen. Malerne lader derimod alt muligt ske på den anden side af den.” I det store rum står fem malerier af en nøgen, rygvendt mand med en rovfugl på skulderen. Samme nøgne mand, synes det, der optræder i malerierne i København, og som også er beslægtet med mange af hans bronzeskulpturer af mytologiske figurer. Men hvorfor maler han altid figurativt?

”Egentlig ville det være mere korrekt at stille spørgsmålet omvendt: Jeg betragter mig selv som en abstrakt maler, men abstraktionen har en vis grænse og gentager hurtigt sig selv. Jeg maler bevidst abstrakt, men jeg maler samtidig genstande, og det er meget spændende og pirrende og giver en ny dimension. Med denne nye bevidsthed står et grænseløst univers til min rådighed - når man kan male alt, og intet er fastlagt, lader det sig gøre at male et gitter, et æble, et landskab, en ny form, en figur, en plet, en tyskerhjelm sågar eller en potte. Hvad der end falder mig ind. Jeg har aldrig været interesseret i indholdet eller i budskabet, udelukkende i formen.”

Hvorfor male i en tid, der sætter Dem i stand til at kreere visuelle verdener ved hjælp af computerteknologiens avancerede muligheder? Er det ikke lidt gammeldags sådan at nørkle rundt med pensler, oliemaling, terpentin og vævede lærreder?
”At male er en lige så urgammel beskæftigelse som at spille teater, og hvem stiller spørgsmål til det? Teatret i dag er det samme som altid – blot har man skiftet kostumerne og sceneteknologien ud. Jeg vil sige, at maleriet er lige så aktuelt som altid. Spørgsmålet er snarere, hvorfor sådan en urgammel beskæftigelse som maleriet kan holde sig så ungt. Se Dem omkring. Der er ingen ende på fornyelsen i maleriet i disse år.”

Er kunsten at stille de rigtige spørgsmål?
”Hemmeligheden bag vor europæiske kultur er, at kunstnerne her ser verden fra tusinde vinkler samtidig: Vi svarer på spørgsmålene med nye spørgsmål. Amerikanerne begynder derimod med svarene. Vi spørger: ”Hvor skøn er verden? Og derpå: Hvorfor er den skøn?” Amerikanerne udvikler uophørligt stilarter og brands – det er en helt anden tilgang til kunsten og tilværelsen. Det er ikke ment som nogen kritik – snarere en observation.”

Hvordan oplever De det politiske klima i Tyskland for øjeblikket? Er der tilstrækkelig megen frihed – og ytringsfrihed - for de udøvende kunstnere?
”Nej, absolut ikke! Der er hverken tilstrækkelig åndelig frihed eller finansielle muligheder for tiden. Man må selv erobre begge dele – hver dag gå på jagt for at nedlægge byttet. Den demokratiske socialstat, som vi har i Tyskland, tillader ikke nogen fri meningsudveksling, fordi den forsørger folk. Der er en ganske bestemt kanon, som vi som intellektuelle og kunstnere må udtale os om. Det er forbudt at udtale os om andet end den.”

Kunne De eksemplificere?
”Det vil jeg meget nødig, men jeg kan forsikre Dem om, at visse emner overhovedet ikke må omtales. I tresserne og halvfjerdserne kunne man sige alt, men man blev selvfølgelig straffet for det. I dag er det så galt, at man ikke siger noget overhovedet. Alle er afhængige af staten som forsørgelsesapparat. Og i takt med, at dette apparat vokser, giver staten stadig mindre til kunsten, som kastes over i de private sponsorers og firmaers arme. De forlanger til gengæld at blive fascineret og begejstret, og kunstnerne siger ja og amen til det hele. Det er næsten som i renæssancen, hvor man på den ene side havde inkvisitionen og på den anden side fyrsterne, der gerne nærede kunsten. Vi kan kun håbe, at vores mæcener i fremtiden vil være intelligente, fordomsfrie og ansvarsbevidste partnere. Men vi kan godt glemme alt om staten, og med den nye regering bliver det hverken værre eller bedre.”

Hvad frygter De mest for i fremtiden?
”At jeg ikke skulle dø!!! (latter). Jeg frygter ikke fremtiden så meget, for det ser ud til, at demokratiseringsprocesserne i Europa er stabile i øjeblikket. Dermed er vi sikret en vis frihed – men man betaler for denne frihed med ligegyldighed, kedsomhed og mangel på interesse. Når der ikke sker noget afgørende, udvikler menneskene sig til mekaniske robotter og kommunikationsfreaks. Sidder der to rundt om et bord, ringer de hele tiden til andre, fordi de ikke kan finde ud af at tale sammen. Løsningen er uddannelse, uddannelse og uddannelse. Man skal lære at tænke, så keder man sig aldrig. Vi opdrages til kun at blive fodret og lærer ikke at reagere eller at skabe. Men kunsten er der altid, og så længe den er spændende for nogle – måske kun nogle ganske få – går det nok. I kunsten kan vi drømme og formulere utopier. Fremtiden må vi tage imod, som vi bedst kan, når den er der.”

Markus Lüpertz: Maleri. Galleri Bo Bjerggaard, Pilestræde 448, 2., Kbh.K Til 21. dec.