lisbethbonde.dk > kunstformidling > artikler > interview med Vibeke Tøjner

"Jeg maler, altså er jeg"
Interview med Vibeke Tøjner

Vibeke Tøjner er født i 1961. Hun er maler med en iøjnefaldende evne til at håndtere farver og store formater. Hun debuterede i 1987 med værker, der bar fremtidens kim i sig: De var svangre med begyndelser, som kunstneren siden hen har været inderligt optaget af at digte videre på. Rastløst, til tider furiøst, indædt, passioneret. Allerede de første malerier vidnede om en sikker penselskrift, ført af et spontant gemyt, der havde overladt det til hånden at styre slagene på lærredet. Tøjner besidder en forkærlighed for jordfarver. Det er det vrimlende grenværk, skønheden i mikrouniverserne, det store, monumentale i det små, som hun maler frem for vore øjne. Vi kigger ind i marginale rum af stor skønhed. Ind i mørkets gemmer. Vi ser det, vi ellers næppe ænser. Tøjner standser skyttelen og giver os naturen - denne storleverandør af drømme og længsler - tilbage i et kort øjeblik. Stilen er abstrakt ekspressiv og nordisk i ordets bedste betydning. Naturmystiker ville nogle kalde hende. Romantiker andre. Atter andre vil blot stille sig foran værkerne og forsvinde ind i dem uden at give mødet navne. De genkender noget af sig selv i dem.

Vi har sat hinanden stævne i Vibeke Tøjners store atelier på Amager en dag i høsten, en varm og solrig dag. Lyset er så stærkt, at vi må knibe øjnene sammen, det flammer op på de store papirarbejder, der hænger på rummets snavset-hvide vægge med mange strejf af en ivrigt ført pensel med farve på. De ligner en kæmpemæssig, abstrakt skitse, væggene. En ny begyndelse. Vibeke Tøjner gestikulerer og fortæller. Hun er intens, 100 % nærværende, brændende, når hun beretter om sin kunst og vejen til den. Hun virker som en fremmed på vore breddegrader. Sydlandsk, energisk og lidenskabelig. Hun fortæller om de mange timer, hun som barn i Skanderborg tilbragte på bakken ved mosen, som hun iagttog gennem krattenes filter. Om hvordan det hele begyndte for hende.

Hvorfor forlod du en sikker, akademisk karriere til fordel for en usikker kunstnerisk? Hvad var det ved kunstens brogede verden, som trak i dig?

"Jeg er ud af en akademisk familie, hvor bogen altid har været i højsædet. Selv om jeg kunne tegne og male allerede fra barn, og det stod klart, at det var det medie, jeg trivedes bedst i, så var det bogen, det rationelle, der talte både for min familie og for mig. Det var derfor naturligt at gå videre i den retning. Jeg følte mig meget tryg i det intellektuelle rum. Vi hørte musik, vi læste, vi rejste, vi så på kunst, men der var ingen udøvende kunstnere i familien, men jeg har altid vidst, at jeg skulle være billedkunstner. Men først uddannede jeg mig på universitetet. Jeg læste fransk og kunsthistorie. Fransk, fordi det var naturligt for mig efter en tid som au pair pige i Paris som 18-årig. Men det var nok forkert at vælge kunsthistorie som sidefag. For det havde intet at gøre med selv at skabe kunst. Jeg følte, at jeg opholdt mig i fjendens lejr, at jeg var på den forkerte side! Man kan sige, at hele min akademiske uddannelse var en udsættelse eller en forsinkelse af maleriet, for jeg har faktisk aldrig været i tvivl om, at jeg ville være maler. Jeg har altid malet og tegnet og været optaget af blikket og er født visuel. Jeg blev færdig med studierne på normeret tid, men der blev ikke festet for mig i familien, for alle vidste, at jeg ikke ville gøre brug af min uddannelse.

Billedet og skriften

Kunne studiet i kunsthistorie ikke hjælpe dig til at strukturere din viden om kunst og dermed definere din egen plads i kunsthistorien?

"Jeg var slet ikke optaget af, hvilken isme jeg betjente mig af. Allerede nu leger jeg med tanken om at forlade det abstrakt ekspressive."

Skyldtes det, at du måtte leve op til dine forældres krav, at du således lod dig forsinke af dine universitetsstudier?

"Nej, det ville faktisk være urimeligt at sige det. For under mit første ophold i Paris malede jeg kun to akvareller! Og inden da havde jeg frekventeret Det Jyske Kunstakademi og fulgt croquistegning hos Mogens Gissel. Men dér følte jeg mig ikke hjemme. Nej, den akademiske verden var mit rette element på det tidspunkt. Jeg fik faktisk meget ud af den. Der er også elementer af det lærte, som rækker ti år ind i mit malende liv. F.eks. skrev jeg en afløsningsopgave i oldfransk om Tristan og Isolde, og dermed fik jeg lejlighed til at beskæftige mig med alle afbildninger af Tristan og Isolde på skrin, gamle middelaldergobeliner m.v. Det kan bl.a. ses i et stort oliemaleri, som Nordjyllands Kunstmuseum erhvervede i 1997."

Hvordan fik du samlet kræfter til det store spring ind i kunstens verden?

"Det var en fuldstændig kaotisk og voldsom tid for mig. Jeg fik en komplet uddannelse — med pædagogikum og det hele. Men jeg befandt mig et helt andet sted mentalt."

Kan du nærmere definere, hvad billedet kan, som skriften ikke kan?

"Nu taler du om det akademiske sprog, den akademiske skrift. Men litteratur — ligesom billeder og musik, altså skrift som en kunstart — kan på mange måder det samme som billedet. Det akademiske sprogs betydningsramme, som jeg er skolet i, er ikke i samme grad uendeligt, spontant og uforventeligt som 1:1 oplevelsen af et kunstværk, litterært eller billedmæssigt. Hvis du siger buskads eller krat, er det for mig mere spændende at samle det i et maleri end at beskrive det med ord. Hvis jeg kunne samle det med ord, ville jeg være forfatter. Man skal besidde en ubeskrivelig stor viden, hvis man skal kunne jonglere i det akademiske rum med skriften, som var det en slags stream of consciousness. Maleriet har indiskutabelt været mit foretrukne medie. Det stod mig klart, da jeg skrev speciale mit om Philippe Sollers roman "Femmes", der er en polyfonisk, musisk roman. Han blev kritiseret for at være mandschauvinistisk, men jeg interesserede mig mere for sprogstrukturen i romanen, der er komponeret som en stor Bach-kantate. Da fandt jeg frem til, at jeg måtte have friere rammer. De strukturer, der lå i analyserne, var alt for stramme."

Det var måske også mere lystfyldt at male? Det må jo være dejligt at gå rundt om sig selv og fylde lærrederne med det, du har i dig?

"Ja, i allerhøjeste grad mere lystfyldt. Men også mere alvorligt. Da jeg begyndte at male, kom alvoren ind. Livet fik en anden karakter. Uden at virke for patetisk hænger det naturligvis sammen med, at man som billedkunstner hudløst giver sig hen i den skabende proces. Man giver afkald på regelmæssighed, orden, fast arbejde og indtægt og indgår en uigennemskuelig og uforudsigelig kontrakt med fremtiden — økonomisk, menneskeligt og karrieremæssigt. Men det, man får igen, er den ultimative frihed og lystfølelse ved arbejdet. Man bestemmer i sin egen verden, man er alene. Arbejdsgiveren er det tavse lærred eller papiret foran en. Farven er som ler. Ritualet, når man kommer om morgenen, er altid det samme. Man klæder om, laver nescafé, stiller sig foran lærredet. Og fra det øjeblik er alt hver dag foranderligt. Man nedbryder og man nedbrydes. Man maler og svines til. Man glemmer sig selv, samtidig med at man aldrig har følt sig tættere på sig selv. Og når dagen er slut, tager man et bad — er væk fra billedet for så med distancen den næste dag på ny at forholde sig til det, man har malet."

Fortættede motiver

Siden din debut i 1987 har du intensivt beskæftiget dig med, hvad vi kunne kalde ’livet på fladen’. Du arbejder gestisk, og du opbygger dine malerier af et mylder af penselstrøg. Nogle har kaldt maleriet for en projektionsflade for begær, drømme og visioner. Hvad bruger du det til?

"Et maleri er en måde at forholde sig til virkeligheden på. Det er et forehavende, man har med maleriet, men det har intet med terapi at gøre. Det handler ikke om en selv eller om den situation, man er i. Ikke direkte. Naturligvis kan man aflæse nogle sindstilstande, men det er ikke interessant at krænge sjælen ud. Det, som er interessant, er billedet og det, som foregår på fladen, strukturen m.v. Billedet er et autonomt værk. Det er det klassiske værk — olie på lærred eller papirarbejder — den todimensionale flade, som jeg er optaget af."

Er der er ikke en rest tilbage? Noget, som ikke kan fanges ind af analyser og dermed ord?

"Jo, ligesom i drømme. Man kan ikke analysere drømmene til bunds. Der er hele tiden forskydninger. Det gælder også i billedet"

Ifølge Freud er drømmesymbolernes fortætningsgrad uendelig.

"Ja, sådan er det også med billederne. De er uudtømmelige. Men jeg har nogle motiver, som jeg dyrker igen og igen. Naturen f.eks. Den er et redskab for mig. Jeg bruger naturen, men jeg er ikke naturelsker. Jeg ser på naturen selektivt. Man ser billederne blive set. Det er en dialektisk proces. Jeg søger og vælger de steder, jeg vil male. Det er skæve steder. Det er ikke de horisontale, store panoramiske steder, som interesserer mig. Snarere krattet, hulen, hjørnet, det skæve. Jeg kan se lige så meget i træernes skygger i Beijings hutonger som i et menneskemylder eller en plasticpose, der bryder lyset på en interessant måde. Jeg søger med blikket, zoomer ind, ser og ’glemmer’ så det konkrete i det sete, slører mit blik og forestiller mig et indre billede. Derefter komponerer jeg billedet. Der er intet hierarki i min indoptagelsesproces. Øjet fungerer som et fotografiapparat, man indstiller blikket på en farvekonstellation. Jeg arbejder meget med blikket — også inde i mit hoved."

Din kollega, den fantastiske realist Jørgen Boberg, siger, at han har sådan et specielt fotografiapparat inde i hovedet, der ser motivet i en blågrøn farve. Han ’affotograferer’ motivet og husker det længe efter.

"Ja, jeg har også en kolossal stor visuel hukommelse og har ryddet en del af min bevidsthed for den mere faktuelle hukommelse for at skaffe plads til den visuelle. Jeg fotograferer i øvrigt løbende."

I din nye udstilling tager du afsæt i nogle konkrete iagttagelser. Ophobninger.

"Til min nye udstilling havde jeg oprindelig planer om at tage til Mexico og New Mexico for at studere Frida Kahlos røde bjerge og Georgia O’Keeffes ørkenlandskaber. Men så endte jeg ude i Vassingerød og blev inspireret af en grusgrav med en masse skidt og møg, men jeg fandt faktisk de samme farver. Inspirationen er en flygtig og usnobbet størrelse. Den er uindtagelig og udefinerbar," ler Tøjner.

Hvis man skal se kunsthistorisk på din kunst, så er den abstrakt-ekspressiv. Du arbejder i sporene efter den amerikanske abstrakte ekspressionisme fra efterkrigstiden. Hvad er det denne stilretning kan?

"Når jeg selv oplever kunst, skelner jeg ikke selv mellem ismerne og mener, at en fresko fra 1400-tallet, en videoinstallation af Doug Aitken, et nyrealistisk eller konkret maleri etc. kan give de samme oplevelser. Men den abstrakte ekspressionisme tiltaler mig. At jeg ikke maler f.eks. nyrealistisk, hænger sammen med, at denne udtryksform påkræver en perfektionisme og et teknisk håndelag, der ikke tiltaler mig. Jeg ville blive hæmmet i mit udtryk. Jeg skal udtrykke mig gennem lærredet og lægger fortællingen ind i det øjeblik, den fødes, ligesom i et digt. Det udogmatiske tiltaler mig. Jeg vil hellere stille spørgsmålene end give svarene. Jeg kan godt lide skitseformen, som jeg blæser op til monumental størrelse og at vise sprækkerne og usikkerheden. Men den abstrakte ekspressionisme kan godt udarte til det mondæne. Den kan blive tynd og trendy, så på et tidspunkt kan det være, at jeg må forlade den."

Farven og fladen

Du brækker farven og opnår derved en nordisk jordfarvepalet. Hvorfor gør du det?

"Du stiller mig lige præcis det spørgsmål, som jeg ikke kan svare på, for det er kernen i min maleriske projekt. Jeg er kolorist, og jeg opnår en lykkefølelse ved at fremstille dette indirekte melankolske lys i billederne. Danmark er bedst i gråvejr, som Kirkeby også har sagt det. Ikke bare fordi han er mesteren, som de mange efterligner, men fordi der er et nordisk maleri med farver, der hentes ind fra vores omgivelser. Det er noget iboende, der manifesterer sig til alle tider på vore breddegrader. Men jeg vil gerne bryde ud af denne problematik, og jeg er derfor i gang med at provokere mig selv v.h.a. spektralfarver. Jeg har haft svært ved at sætte stærke farver op imod hinanden. Der sker et eller andet, så de stærke farver ophæver hinanden.

I mine papirarbejder har jeg forsøgt at gøre maleprocessen langsommere og få farvefladerne til at støde op mod de bagvedliggende farver, så linjerne i oliepastel kun er der i kraft af de sammenstødende farver. Emil Noldes ungemalte Bilder er et eksempel på en forsinkelses proces, og hans akvareller er jo ypperlige i farveintensiteten. Han arbejdede lagvis og satte i det hele taget det flygtige og hurtige akvarelmaleri ned i tempo. Tidligere bar mine papirarbejder præg af det spontane og uforventelige etc. Men i dag har jeg indført en ny teknik. Jeg overmaler gamle motiver og tatoverer linjer af oliepastel ned i den våde gouache eller tusch og lader det hele tørre. Linjerne går visse steder igennem, og andre steder står de åbne. Det kan ikke blive mere gestisk og stofligt. Dønninger af farve opstår omkring linjerne og skaber en plastisk virkning. Som en slags omvendt træsnit opbygger jeg papirarbejdet igen og arbejder med de negative og positive linjer, så farvefladerne støder ind i linjerne. Nogle gange danner linjerne linjer, andre gange danner de skygger og rum. Der opstår en inside-out-virkning, hvor linjerne går ind og ud af papiret, og en ny plastisk stoflighed bryder frem. Jeg har forsøgt at gøre det flygtige papir tungt. Man åbner op for farven, og lyset kommer fra alle sider — også inde bagfra. Som i en kirkemosaik."

Ja, der sker totalt meget på dine flader. Øjet har virkelig noget at græsse af!

"Ja, jeg forsøger på en måde at fossilere øjeblikket. Man fastfryser det, og døden venter lige om hjørnet."

Der er meget død natur, efterårsliv, forfald, fravær og afsked i dine værker. De er dybt sørgmodige! Man mindes Nordbrandts digte om regnvejrs- og efterårsdanmark, når man møder dine malerier.

"Ja, landskabet indeholder de strukturer, som mit bevidst styrede organiske maleri skærper. Man kan godt tale om arkemotiver. Krattet har f.eks. været der hele tiden. Det har været en måde at se verden på fra min tidligste barndom. I min barndom sad jeg ofte inde i et krat på en bakke, der hedder Lerbjerget, og så ud på en mose."

Krattet var den membran, som adskilte dig fra motivet?

"Ja, men i dag ønsker jeg at nå frem til det rene billede, til billedet bagved. Hvis maleriet er en form for iscenesættelse, så kan jeg godt tillade mig at afskrælle nogle lag, for der må være et billede, et rent og enkelt pastoraleagtigt billede derinde bagved, som jeg må male. Men måske formår jeg det ikke. Måske vil jeg male konflikten eller afstanden? Det er paradoksalt, at anagrammet for rum er mur! Maleriet er både rum og mur.

I Paris gik jeg til Michel Serres’ forelæsninger om Pierre Bonnard, der handlede om lærredet som en hud, men faktisk har jeg selv lige fra starten betragtet det som en slags hud, hvorpå der aftegner sig spor, tegn og palimpsestagtige stofvirkninger. "

Livet som autodidakt

Du har lært meget i din opvækst og gennem dine studier, men som kunstner har du måttet opdrage dig selv. Du gik aldrig på Kunstakademiet. Hvor andre har haft professorer at spille op til og op imod eller et vidt forgrenet netværk via deres medstuderende, har du måttet skabe det hele selv. Hvordan har det været?

"Det har været afgørende for mig at have en akademisk uddannelse. Jeg arbejder meget og meget disciplineret. Eftersom jeg jo først havde forsinket min vej til maleriet, var jeg klar over, at jeg skulle arbejde meget målrettet. Da jeg f.eks. havde en udstilling i firserne i Krasnapolsky insisterede jeg på at lave katalog, prisliste m.v. Fra starten var jeg meget seriøs. Men så fik jeg til gengæld også anmeldelser i alle dagblade, solgte udstillingen rub og stub og kunne betale hele min studiegæld i ét hug. Men jeg har kun været målrettet praktisk og organisatorisk. Maleriet har været det rum, jeg har forsket i. Her har tingene ikke ligget fast. Jeg har f.eks. nægtet at følge en bestemt stil. Hvis man kan genkende stilen, er det selvfølgelig godt for galleriejeren. Men for mig er det et spørgsmål om at komme videre, et spørgsmål om at forske i såvel teknik, stoflighed som rum."

Hvad er det, som trækker i dig ved maleriet?

"Jeg kan ikke forklare, hvorfor jeg er så betaget af maleriet. Jeg ser meget kunst, er meget interesseret i, hvad andre laver, traditionen m.v. Jeg maler ikke for at leve, men jeg kan ikke andet. Jeg maler, altså er jeg."

Inspirationskilderne

Hvilke kunstnere er du mest optaget af?

"Da jeg var barn, var jeg meget optaget af impressionisterne - og af Turners akvareller, som jeg så på vores ture til London. Jeg kunne se, at de var fantastiske! Men også Kirkeby, som jeg allrede oplevede som barn, tiltalte mig. Senere så jeg hans Wald-billeder i en bog i Kunstakademiets Bibliotek i firserne, og jeg blev både betaget af dem og bevæget ved dette møde. I mit voksenliv er jeg blevet mere optaget af Pierre Bonnard og Francis Bacon. Bacon kan det organiske, han laver det fuldstændige sammenstød på fladen mellem det dekorative element og en ekspressiv voldsomhed, der artikuleres malerisk. Hans malerier er på den ene side designagtig og lækre og på den anden side uhyggelige og stærke. Der er en indbygget spænding og kontrast i hans værker, som er ubeskriveligt æggende. Det er tordu. Han vrider jo virkeligheden, fordrejer den, og så har han en interessant farveholdning. Ligesom Lucian Freud. Og Willem de Kooning, der jo siger: "The flesh was the reason while oil painting was invented". Min malernes top 10 omfatter ud over nævnte kunstnere også Chaïm Soutine og Jean Fautrier, og skal jeg nævne udstillinger igennem tiden, som jeg aldrig glemmer, så vil jeg nævne en stor Sean Scully udstilling i White Chapel Gallery, Le dernier Picasso i Pompidou centret, Jean Fautrier i Musée Moderne de la Ville de Paris, Goya i Prado fra mine barndoms rejser, Hornung på Trapholt, men også Cézannes akvareller og Rodins akvareller, Piero della Francesca — specielt Arezzokapellet, og sidst, men ikke mindst, August Strindbergs oliemaleri, som man i de senere år har kunnet se på flere udstillinger. Nødvendigt er det også at nævne Gauguin, som jeg netop har opdaget. Han er langt mere fremragende end sit ry. Han er højst moderne og meget andet end dekorativ. Og skulle jeg tilføje danske inspirationskilder, så bliver det Weie og Hoppe. Hoppe er mere melankolsk, han har timbre og kan lægge en masse følelser i en eneste farve. Hans røde himmel, f.eks. er ubeskrivelige. Men nu bliver det mere en top 20 end en top 10. Jeg evaluerer i øvrigt også mine egne malerier efter en udstilling, klipper dem ud, skærer dem fra og diskuterer dem med mig selv i min skitsebog. Som var jeg selv en særdeles krotisk ogaktiv gæst på min egen udstilling"

Selv om vi lever i et postindustrielt samfund og formelt har haft ligeberettigelse i en del år, så tjener kvinderne stadig mindre end mændene, de kvindelige kunstnere er underrepræsenteret på museerne, selv om de i dag er i overtal, de tjener også mindre end deres mandlige kolleger, deres udstillingsfrekvens er lavere m.v. De halter med andre ord skammeligt bagefter. Men du har klaret dig godt. Du har mestret at spænde over både den professionelle rolle som maler og rollen som mor til tre børn. Hvad skal der til for at holde fast og bryde igennem som kvindelig kunstner?

"Jeg er nok i virkeligheden en mand!! Latter. Nej, spøg til side: Der er nogle enkle og praktiske forklaringer på det. Jeg har nu altså valgt en mand, der er meget optaget af familien og det nære, og som har hjulpet og støttet mig. Allerede som barn havde jeg et højt energiniveau og er meget produktiv, og jeg har altid arbejdet voldsomt og aggressivt som en mand. Måske var en af årsagerne til, at jeg ikke havde så mange legekammerater som barn, at jeg altid tvang dem til at skrive på en seddel, hvad vi skulle nå i løbet af dagen. På min seddel stod der tegne — male — male - tegne. Men der skulle udrettes noget! Jeg føler mig ikke forfordelt som kvindelig kunstner på trods af, at jeg ikke er uddannet på Kunstakademiet og dermed ikke har været inde i varmen. Det har kørt meget godt for mig. Med salg, legater og så videre. Men man bruger da også sig selv til sit yderste.

En kvindelig forsker, som jeg kender, sagde en gang, at grunden til, at de kvindelige forskere aldrig bliver til noget, er, at de allerede kl. 11 om formiddagen tænker på, hvad familien skal have til middag. Den tog jeg til mig og har siden da formået at fortrænge enhver tanke om det hjemlige, når jeg arbejder. Når man skal nurse hele verden, kan man ikke koncentrere sig om sine egne projekter. Selv om jeg har tre børn, spørger jeg aldrig mig selv om, hvordan det er at være kunstner og mor. Men jeg kunne godt tænkes at spørge, hvordan det er for mine børn at have en kunstner til mor. Og pudsigt nok sagde min 12-årige datter i går aftes: "Mor, der er kun to problemer med dig. Det ene er, at du tænker så meget på dit maleri, det andet er, at du taler så meget i telefon. Men alt andet er godt ved dig."

Ville du ønske, at dine børn blev kunstnere?

"Nej! Jeg vil til enhver tid fraråde mine børn at blive kunstnere. Det er hudløst, og det er uromantisk og på mange måder umuligt i forhold til et familieliv. I det øjeblik, man skal lave en stor udstilling, så hiver man sig selv, sin sjæl, sin krop og sit væsen og hele sin familie med alle børnene igennem én stor tønde, kører den rundt 15 gange, så det pjasker frem og tilbage, og så sætter man oven i købet spørgsmålstegn ved alt! Det hele er muligvis en proces, man skaber, og som man er en del af, fordi man skal male på den. Det er et egoistisk, skizofrent og selvcentreret erhverv at være billedkunstner. Men min mand og mine børn har været barduner til virkeligheden. I mit voksne liv har jeg i øvrigt bevidst valgt kontraster til alt det, jeg kender fra min barndom. Jeg har valgt det usikre, og jeg kommer fra det sikre. Jeg har valgt det rå, og jeg kommer fra det skønne! Og så fremdeles. Men sådan kan man nu engang kun handle, når man har været begunstiget af et harmonisk udgangspunkt."

Farven og fladen

Hvad betyder farven for dig?

"Jeg har intuitivt farvegehør, og fladen er for mig et mageløst og ubeskriveligt felt at boltre mig på. Hvis du giver mig en farve, kan jeg altid blande mig frem til den. Lys og farver er forbundet, og lyset og farven giver formen. De tre elementer er uløseligt forbundet."

Men dine skygger ligger der som noget, der kigger igennem, ligger skjult imellem linjernes grenværk. Der er hverken slagskygger eller egenskygger i dine nonfigurative malerier? Det er vel et imaginært univers, du skaber?

"Ja, det er snarere et indirekte lys, et genskin, for lyset kommer ikke noget bestemt sted fra. Det er form og flade og noget, der går ud af lærredet. Der er både et lys, som falder ind på lærredet, og et lys, der kommer indefra."

Dine malerier er konstrastrige og meget fotogene. De er en fest for øje og meget dekorative."

"Ja, men for mig er det mest interessant ikke at være dekorativ. Jeg vil helst have, at der skal være en modstand, og betragteren skal overbevises. Betragteren skal ikke bare umiddelbart gå ind for det. Jeg skal kunne sige: "Her er altså det, jeg gerne vil udtrykke. Det kan godt være, du synes det ser mærkeligt ud, at der ikke er farver nok, men tro mig, der er noget i det. Og du vil måske på et senere tidspunkt blive klar over det." Det har jeg ofte oplevet, når folk har købt mine malerier. De har skullet bruge meget tid på dem, før de begyndte at få noget igen. Men så er de også blevet meget glade for dem. I mine papirarbejder er jeg mere æstetisk orienteret, og her handler det i højere grad om skønhed end om modstand. Jeg vil gerne gøre opmærksom på den skønhed, som er lidt ved siden af."

Men nogen gange river du tingene i stykker, og du arbejder meget voldsomt og gestisk?

"Ja, de nye billeder er voldsomme, næsten kølige og hårde. Det er svært at forklare med ord, hvad det er der foregår. Og når jeg går op i skala, sker der noget voldsomt med motivet. Jeg blænder op for det store i det små. Og det kan være en voldsom proces."

Dine malerier kan — når du er færdig med dem — forlade dit atelier og leve videre i en kunstinstitution, en virksomhed eller i et privat hjem. De har objekt-karakter og er flytbare. Besidder en egen, auratisk kraft. Har du nogensinde tænkt på at lave site-specific kunst? En kunst, der går direkte i dialog med omgivelserne?

"Denne udstilling er i modsætning til mine tidligere udstillinger langt mere tematisk organiseret. "Landskabets hud" i 1997 var en udstilling af ti store landskabsvariationer, inspireret af en rejse i USA. Min nye udstilling er tænkt til Kastrupgaardsamlingen og til Nordjyllands Kunstmuseums specifikke arkitektur med det runde rum til papirarbejderne. Jeg ønsker at fortælle en historie med de billeder i det særlige rum. Billederne hænger sammen som en form for fortælling."

Men bagefter kan de splittes op og optræde isoleret fra hinanden i f.eks. et privat hjem? De er ikke på den måde bundet til et sted?

"Ja, det kan de. Men for øjeblikket opererer jeg med nogle projekter med at lægge et lag, streger, linjer, grid, grenværk hen over et lærred. Jeg wrapper dem v.h.a. streger. Jeg har overvejet at overføre dette princip til installationen."

Portræt af kronprinsen

Du har på det seneste som noget helt nyt også arbejdet figurativt. Du har påkaldt dig meget opmærksomhed i forbindelse med dit portræt af kronprins Frederik til Frederiksborg Slot. Vil du fortælle lidt om denne nye fase i din kunst?

"Allerførst var det jo en opgave, som blev stillet af et galleri. Derefter blev billedet erhvervet til den moderne samling på det Nationalhistoriske Museum i Frederiksborg. Det skete på en forunderlig måde. En aften så jeg en udsendelse fra Christiansborg med en banket, hvori kronprinsen deltog. Der fik jeg øje på hans ansigt. Han har et flot ansigt, og der var et lidt melankolsk drag over det den aften, hvor en skygge faldt ind over det. Det tiltalte mig meget, og jeg besluttede mig til at male ham. Det forunderlige skete, at jeg dagen efter fik en henvendelse fra et galleri om et portræt af kronprinsen! Jeg kiggede dernæst hundredvis af fotografier igennem i avisredaktionernes elektroniske arkiver og besluttede at male ansigtet som et landskab. Det skulle være i close up. Jeg bredte det ud som en kornmark på et meget stort, næsten kvadratisk format, 116 x 114 cm — når det er et par cm højere, end det er bredt, opleves formatet mere kvadratisk.

I 14-15 år havde jeg malet abstrakte billeder med ’arke-motiver’, så det var virkelig en ny udfordring for mig. I maleriet vil jeg imidlertid hele tiden give mig selv nye udfordringer — og ansigtet som motiv interesserer mig. Når jeg betragter et ansigt, sidder jeg ofte og tegner eller maler det. Jeg forsøger at finde det mest nøgne sted på mennesket. Spændingen i arbejdet med på den ene side at male et portræt ’frit’, dvs. benytte min egen abstrakte malemåde med løse strøg — altså et udtryk, der ikke forråder mig selv kunstnerisk - og på den anden side at finde frem til en portrætlighed - en genkendelighed - var en udfordring. Jeg havde kun haft få portrætopgaver — en enkelt borgmester osv., så det var en stor udfordring. Ansigtet er en slags 1800-tals fotokliché — dér hvor ting falder ind og aftegnes. Samtidig er kronprinsen så menneskelig, at det interesserede mig at fremstille ham med hele hans følsomhed som menneske, ikke som monark. Men beskæringen antyder, at han kunne være kronet.

Karnation og form — det kødelige — er fuldstændigt anderledes i dette maleri end i mine øvrige malerier. Kødets og hudens farve er i det hele taget voldsomt fascinerende — derfor min fascination af Bacon og Freud. I mit portræt af kronprinsen betragter jeg ikke landskabet som hud, men huden som et landskab."

Dæmoner eller drømme

Hvor henter du dit stof fra?

"Jeg har haft en utrolig lykkelig barndom, der samtidig ikke har været uden konflikter med søskende etc. Men gennem maleriet kan jeg samle min verden. Hele verden er i atelieret. Det er på en og samme tid den mest beskyttede og den mest rå og udsatte verden at opholde sig i. At komme fra sit atelier alene og til sidst at vise værkerne frem for offentligheden - at lade en andens blik i lacaniansk forstand falde på ens inderste, er en udfordring. Det er en leg, men også en blottelse. De fleste skuespillere er jo også yderst generte, men de er i stand til at levere den ultimative blottelse på scenen. Det handler jo dybest set om en selv, det at male."

Kæmper du med dine dæmoner?

"Nej, der er jo ikke dæmoner, når jeg maler.

Hvad er der så? Tæmmer du dem i maleriet?

"Det er muligt. Det har jeg tænkt på. Er nettet et net, der holder omsorgsfuldt fast på mig, eller er det et fængsel, som jeg ikke kan slippe ud af? På hvilken side af maleriet befinder jeg mig? Det spørgsmål undersøger jeg bestandigt. Måske pakker jeg alt ind i net for at holde det hele fast, inden det sprænges? Jeg tror, at jeg kan finde frem til det andet billede, det rene billede. Og blive lykkelig. Der skal åbenbart en god, stor portion ulykke til for at lave de billeder. Som barn har jeg båret på et enormt skyldkompleks. Jeg ved ikke, om jeg maler for at glemme, at jeg ikke er lykkelig, eller om jeg bliver lykkelig, når jeg maler.

Så det med at male kan også være en fortrængning?

"Ja, og det bekymrer mig lidt. Jeg ville helst have, at det ikke var en fortrængning. At den signifiant, der kom ud på lærredet, ikke var fortrængningens, men blotlægningens. Og det er lige netop det, jeg er optaget af på min nye udstilling, der tematiserer brud, ophobninger, scener, provokationer af mig selv etc. I mine nye billeder giver jeg mig selv lov til at følge mine tilskyndelser. Okay. Hvis jeg vil male det billede over, så lad mig da male et billede, der siger, at det er skjult. Og hvis jeg har en drøm om at male et billede i de helt stærke farver, så lad mig da gøre det. På den måde handler udstillingen om maleriets tilblivelse og det andet billede."

På den ene side tilbyder lærredet sig som en form eskapisme. Og på den anden side er det en slags fortrængning?

"Men det er også en kommunikation. Som en roman skal det ud og blive oplevet af andre. Det er malet for at blive vist.

Jeg kan huske fra min barndom, at jeg læste en bog skrevet og illustreret af Ib Spang Olsen, der hed "Kattehuset". Nogle baggårdsbørn går rundt nede i gården og ved ikke, hvad de skal lave. Så går de op ad trappen og ind i et andet hus, hvor alting raser. Det der billede — at gå fra en virkelighed til en anden — betog mig fuldstændig som barn. Det er det, der sker, når jeg maler. Jeg skaber en anden virkelighed."

Lisbeth Bonde
kunstkritiker